国足帅位,为何如此“难产”******

　　主帅迟迟难敲定，“土洋结合”成备选

　　国足帅位，为何如此“难产”

　　2月4日 ，是二十四节气之首的立春，意味着进入风和日暖、万物生长 的春季。在冬季蛰伏 的中国足球，也逐渐“复苏” 。泰山队确认即将重新集结 ，国奥队 、亚运队敲定集训计划 ，不论 是俱乐部还 是国字号球队层面 ，新 的备战计划已然启动。

　　在一片进展有序 的气象中 ，国足迟迟未能敲定新帅 ，显得 是那么格格不入 。1日，国足3月份与新西兰队 的两场热身赛得到了官方确认 。但距离热身赛还有一个半月 的时间 ，国家队谁执牛耳 ，仍然悬而未决 。

　　主帅人选迟难定夺

　　自12强赛出局至今，国足已经“消失了”近1年的时间 。

　　本月1日，国足终于更新消息 ，球队将于3月23日和26日与新西兰国家队进行两场热身赛 。时隔三年半，国足终于再次得到了国际A级友谊赛 的比赛机会 。

　　在此之间，国字号梯队也频繁有消息传来 。春节之前 ，U20国家队就已经敲定集训人选 ，并赴迪拜进行了拉练。其间 ，球队进行了5场热身赛 ，成绩为1胜2平2负。2月2日，球队离开迪拜，赴克罗地亚进行第二阶段的拉练。

　　春节之后，U23国奥队和U24亚运队 的集训名单相继出炉，分别由成耀东和扬科维奇带队 。今年 ，这两支球队任务不少。不论 是奥运会预选赛还 是第19届亚运会，都需要认真对待。

　　相比之下 ，国足主帅 的帅印归属，显得格外“难产”。虽然世预赛36强赛要11月才开打，但帅位迟迟没有归属，还是会给国家队和各俱乐部带来一些麻烦。

　　目前国足进入新 的世界杯备战周期 ，必然要经历换血 ，也必然有新鲜血液 的补充。若主帅未能敲定 ，集训队阵容 的确定也就无从谈起。同时，中超有望在4月开赛 ，各俱乐部迟迟未能确定谁将参加集训 ，也会给新赛季备战带来一定干扰。

　　此外 ，国足需要在3月到6月的国际比赛日热身赛中全力争取积分，以便在36强赛分组中获得一个较好的席位。

　　因此 ，包括与新西兰两场热身赛在内的每一场热身赛都需要认真对待 。而国家队的备战 ，从哪一天开始都不算早，这更让主帅人选的确定显得紧迫 。

　　选人为何如此艰难

　　不论 是李铁接手里皮的帅位 ，还是李霄鹏担任国家队主帅 ，近几次国足换帅总是显得有些仓促。

　　相较而言，本次换帅留给足协的考虑时间较多 ，但受限于种种因素，候选者可考虑 的范围却似乎并没有扩大多少 。

　　据媒体此前报道 ，中国足协原计划选择一位业务能力突出 、熟悉亚洲足球且能迅速上手 的高水平外教 。诸如奎罗斯、保罗·本托 、斯托伊科维奇、奥拉罗尤、勒纳尔等率队参加卡塔尔世界杯或曾在中超 、亚洲地区联赛执教 的外籍教练均在候选之列 。

　　不过，选帅并非足协一厢情愿的事 。由于国足对于主帅 的预算 是年薪税后200万美金 ，这很难满足一些教练员的薪资需求 。与此同时 ，中国足球目前大环境不佳 ，国足世界排名一再下滑，这也让一些追求执教成绩的外籍教练望而却步 。

　　除自身因素外，国足选帅还面临着其他亚洲球队 的竞争 。就在不久前，越南队官宣特鲁西出任该队主帅 。从资历上看，特鲁西曾长期在亚洲执教且成绩尚可。

　　不难想象，其他基本符合足协选帅要求 的外籍教练，也有可能接过其他亚洲球队抛来 的橄榄枝。国足选帅拖得越久 ，可选择的空间也就越少。

　　在这种情况下，足协或许应当适当放宽选人标准。例如，“熟悉亚洲足球且能迅速上手”这项要求，就遭到了外界 的质疑。目前，国足 的选帅已不再像此前几次那样以“救火”为目的 ，而是要从长计议 ，为新世界杯周期甚至更长远 的发展规划打好基础 。

　　作为一名高水平外教，即使对中国足球不甚熟悉 ，只要专业能力在线 ，熟悉国足 、熟悉对手，也不 是一件难事 。

　　“土洋结合”或为临时选择

　　有人会问 ，既然洋帅难觅 ，为何不将目光放在本土名帅身上 。土帅对中国足球的了解毋庸置疑，且开价绝不会超过足协 的预算 。问题就在于 ，以土帅 的资质和能力 ，究竟能不能带领国足拿到应有 的成绩。

　　每当选帅时 ，“土帅洋帅之争”就会成为热议的话题 。支持洋帅的人认为 ，洋帅水平更高，可至今也只有米卢一位洋帅带领国足走进过世界杯。支持土帅的人认为 ，土帅更了解中国足球，可目前为止，土帅也没有拿出来太亮眼 的成绩 。

　　12强赛，李铁和李霄鹏各带队踢了半程比赛 ，最终国足1胜3平6负 ，积6分位列小组倒数第二。外界对这两位主帅能力 的质疑，从来没有停息过。

　　值得一提的是，里皮辞职后，李铁 、李霄鹏和王宝山三位“土帅”，成为了国足主帅的最佳候选 。如今 ，两位代表着最高执教水平 的本土主帅相继失利 ，又有哪位“土帅”能接过教鞭呢？

　　洋帅难寻 ，土帅又受到执教水平 的质疑 。在高不成低不就中 ，留给足协选帅 的时间已经越来越少了。

　　有消息称，足协对新洋帅短时间无法到位的情况“早有预判”，因此不排除让现任主帅李霄鹏带队或安排扬科维奇“转岗”接手国足。或者 ，干脆“土洋结合”，让李霄鹏和扬科维奇共同执教国足 。

　　当然，这大概率 是新帅无法到位前 的一个“备选” 。

　　其实 ，“土洋结合”的模式在中超俱乐部中不少见 ，但对国家队而言却 是全新 的挑战。如果土洋结合的模式能取得成效，那最 是皆大欢喜 。

　　与此同时，若这样 的模式不奏效，那这一“备选方案”需要尽早被放弃，避免在将就和妥协中浪费大好 的备战时间，将国足拖进大赛临危换帅的又一次轮回。(记者季禹)

　　(来源 ：齐鲁晚报 2023年02月03日 A13版)

李渔“无声戏” 的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒，在他后半生卖文糊口 的生涯之始 ，改名渔，号笠翁 ， 是清初一位毁誉参半 的人物 。李渔自己说 ：“予生也贱 ，又罹奇穷 。”作为明清时期 的一位戏剧和小说大家 ，他以戏曲小说为平生志业 ，声称 ：“吾于诗文非不究心 ，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口 的职业作家 。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》 、戏曲《笠翁十种曲》 ，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集 。

　　杜浚称他 的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说 ：“我们看他的小说 ，真觉得篇篇有篇篇 的境界风趣 ，绝无重复相似 的毛病 ；这是他人赶不上的……说到清朝 的短篇小说 ，除了笠翁外，真是没有第二人了 。”在小说史上，李渔 是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三 的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上 的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体 ，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏” 的小说观有着直接的关系。

　　李渔的“无声戏”之说，包括两个方面：一是将小说视为无声的戏曲 。他把自己 的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》 的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就 是直观 的体现 ；另一方面，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在 的一致性，在近四百年前就提出了小说 是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天 ，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化 ，李笠翁 的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义 。

　　从小说史 的大脉络来讲 ，李渔 的“无声戏”说，具有三重 的价值和意义：即小说编创方式 的探索、对文学性虚构 的肯定 、以游戏 的态度释放小说的活力。

　　一 、“无声戏” 是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景，小变其形，追求情节翻新 、立意奇巧 的效果。从宋元时代开始 ，各种话本 、拟话本集大都是取材故事类书 ，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载 的南宋“话目”(故事名称)有100多个 。那时说书人 的职业素养 是“幼习《太平广记》 ，长攻历代史书”，熟知洪迈的《夷坚志》 、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》 、谭正璧的《三言二拍资料》 ，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说 的入话与正文故事 的出处 ，可见冯梦龙 、凌濛初等拟话本作者，多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说 。在没有本事依傍 的情况下，小说家通常难以结撰数量众多 的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后 ，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数 ，最大 的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃 的“竹头木屑”缀合成篇。

　　李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创 。对戏曲程式、套路 的逆向借鉴 是李渔小说意取尖新 的关键所在。李渔曾说过：“若稗官野史则实有微长 ，不效美妇一颦，不拾名流一唾 ，当时耳目 ，为我一新。”李渔创作尤重脱套 、“脱窠臼”。窠臼者，套路、模式也 。它们 的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就 是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者 ，他 的翻新创造，乃 是“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人 ，而稍更衣饰，便足令人改观 ，不俟变形易貌而始知别一神情也” 。所以他声言 ：“束缚文人，而使有才不得自展者 ，曲谱 是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱 是也 。”曲谱之外 ，戏曲旧有的程式 、排场，都是李渔创作拟话本的灵感来源 。他只需要“小变其形”地移用过来，就解决了小说 的取材问题 。其小说的故事核心 ，往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上 的《男孟母教子三迁》 ，才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》 ；才子佳人终成眷属 ，变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老 。没有窠臼 、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰 ，就别出风神 ，大受欢迎。笠翁 的小说和传奇构思方法出自同一机枢 。小说之称为无声戏，正 是小说对戏剧艺术技巧 的依循借鉴 ， 是在对戏曲程式中的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念 ，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实 的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰” ，虚则虚到底的虚构观念 。这 是小说史上的一大进步。

　　二、以小说为“无声戏” ， 是对文学性虚构 的肯定 。以戏论文 ，本质上是把小说视为虚构 的游戏 。虚构这个概念 ，在小说史上相当难产 。唐代之前 的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出 的，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构。但 是 ，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事的讲述者 、时间、地点 、听众一一交代清楚，以示故事的真实性。如元稹 的《莺莺传》：

　　贞元岁九月，执事李公垂 ，宿于予靖安里第，语及于是(张生与莺莺故事) 。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺 ，公垂以命篇 。

　　这样一种“讲故事” 的情景设置 ，还是出于取信于读者 的“实录”观念 的影响 。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受 。如谢肇淛说 ：“凡为小说及杂剧戏文，须 是虚实相半，方为游戏三昧之笔 。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻”、“奇幻足快俗人 ，而不必根于理”(袁于令) 的见解更为常见。所以 ，李笠翁 的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构、艺术想象 的自由 。这在小说史上 是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录” 、“稗史”的写实观念中解脱出来，给了文学性 的虚构以合理性 。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口”。李渔 的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景 的某种回归。话本本 是口头文学 ， 是用戏剧性的情节人物打动听众 。早期说书人 的伎艺主要 是模仿人物口吻 ，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》 ，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生，不枉教坐间星拱” 。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭 ，不絮烦”，其精髓 是一事统摄始终的简单结构 ，鲜明的人物形象 、快节奏的情节，以人物口角动作表演其身份、性格等 ，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造 。他强调“文心与俚耳相协” 。俚耳 是口头文学的听众 ，文心则是雅文化 的 ，具有深刻内涵的文字 。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品 ，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度” 的、平淡化的小说，开始指向了私人化 、内向性 的阅读 。但在“三言”之后 ，来自民间的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤 的牢骚和嘲骂 。后者的故事或多或少地失去了独立性 ，有沦为议论注脚之虞，戏剧性 的场景更是几乎绝迹 ，拟话本艺术日趋没落 。

　　李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求 ，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传” ，他的小说在情节上 的陡转巧合 ， 是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》 ，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出 ，借戏文抒发生离死别之情 ， 是典型 的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色 的台词 ，简洁外化 ，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上 ，依循着“稗官是传奇蓝本 ，有生旦不可无净丑”的原则，读者可以根据角色期待，作出轻松 的反映 ，引发笑声 。李渔在《闲情偶寄·词曲部》 的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来 的如造物主那般 的快乐 ：“未有真境之为所欲为 ，能出幻境纵横之上者 。我欲作官 ，则顷刻之间便臻荣贵 ；我欲致仕 ，则转盼之际又入山林 ；我欲作人间才子 ，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配 ；我欲成仙作佛 ，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧舜彭篯之上 。”在那个由笔墨构成的世界中 ，李渔认为作者是无所不能的 ：可以 是隐士高官、可以做人间才子 、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横 ，全由自我做主。多么自由自在 ！畅快淋漓！这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

　　三 、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧 的主张 ，从桎梏中释放出小说 的生机 。自从冯梦龙用《喻世明言》 、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名 ，明末清初的拟话本集出现了《型世言》 、《照世杯》 、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中，就可以看到 ，通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈 的情绪化说教 ，覆盖了来自民间说书 的娱乐精神和幽默襟趣 。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本 ，作者更急于救世，大量 的说教之辞，味同嚼蜡的故事人物，败坏了读者的胃口。“无声戏” 的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化 。“戏文 是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深” ，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式 。

　　宋元话本 是诉诸听觉为主的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之 ，首先是有鲜明 的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作，供给个人阅读 的文本，在脱离“听——说”艺术的过程中，小说作者掌握了更多自主权力 ，可以使作品在思想意蕴 、个人风格 的深刻与独立方面走得更远 。但“读——写”模式的深度文人化 ，却限制了作品在普通读者中 的普及性和号召力 。像李渔这样靠卖文糊口 的作家 ，关心的 是市场和生计。在明清 ，戏曲 是拥有最多受众，广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中 ，“说话”和戏曲都 是现场表演 的技艺 ，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播 的层面 。在以小说为消遣娱乐 的本质上 ，李渔的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇 的文人拟话本。

　　他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞 的风格 ，自豪地宣称 ：“惟我填词不卖愁 ，一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论 ，但填词之为游戏 的理论 ，修正了明末拟话本文人 的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书 ，但有展阅数订而颐不疾解者 ，即属赝本。”他的幽默感让一本正经 的告诫、教化变了味道。

　　李笠翁 的“无声戏”说出现 的背景是明清之际戏曲艺术 的流行。与李渔同时 的尤侗 ，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便是吾家院本，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》 ，卷五) 李渔之后，仅从小说集 的命名看 ，就有《纸上春台》 、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏” 、“第一本” ，都 是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响，冈晴夫称他为“戏作者” 的先驱，即不言自明的虚构 、游戏三味和无用的文学。

　　总之 ，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他 的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也 是明显 的。首先李渔将小说看成无声戏剧，将一个“戏”字横在胸中 ，将戏曲关目的随意装点 ，取代了拟话本由“三言”奠定 的细致模仿现实 的叙事性 。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般 的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事 的氛围、韵味 ，难以在舞台剧式 的场景中出现。其次 ，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目 的创作 ，戏曲环境的预设，保证了创作主体绝对的话语权 。创作主体 的绝对权力 ，意味着对阅读者主体理性的剥夺 。戏曲演出是在公共场合，观众 的理解和反映被表演者和众人所牵引 ，作品偏爱友好 的人物性格，强化 的是社会 的和公共的生活，是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作 的小说纯为阅读 的目的 ，而阅读 的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲 的自我展现。第三将小说视为“无声戏” ，势必使情节过于翻奇弄巧 。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》 、《归正楼》 、《十巹搂》之类，因此牵合关目 ，情节杂凑 。戏曲的本质 是以抒发情感为目的 ，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。

　　在当今文坛 ，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象，李渔 的“无声戏”理论至今仍有剖析 、借鉴的意义。

　　(作者 ：王昕 ，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)